بعد از گذشت سال‌ها از مرگ یاسوجیرو ازو، هنوز ژاپنی‌ها او را ژاپنی‌ترین فیلمساز خود می‌شناسند. گرچه او بیش از هر کارگردان دیگری به افتخارات رسمی دست یافته است، اما این بدان معنی نیست که محبوب‌ترین کارگردان این کشور هم هست، بلکه منظور آن است که او را نوعی سخنگو می‌پندارند: یکی گفته است که ازو «طعم و رنگ واقعی ژاپنی» داشت. فقط چون ژاپنی‌ها عمیقاً متذکر ژاپنی‌بودن خود هستند، این «رنگ و طعم» ژاپنی معنای دقیق‌تری دارد.
فیلم‌های ازو، از لحاظ صرفا تکنیکی هم که به آن‌ها نگریسته شود، در میان محدودترین، بسته‌ترین و کنترل‌شده‌ترین آثار سینمایی جای می‌گیرند. برای مثال، از ابتدای فیلمسازی، او فقط یک نما را به کار گرفت: نمایی از دید شخصی که روی دشکچه‌ی سنتی تاتامی نشسته باشد. دوربین او، چه در صحنه‌های داخلی و چه در صحنه‌های خارجی همیشه در همان حال است، یعنی حدود یک متر بالاتر از سطح زمین؛ و به ندرت حرکتی می‌کند.
این دیدگاه سنتی، دیدگاه آرامش و ثبات است، که میدان دید بسیار محدودی ارائه می‌کند. دیدگاهی است برای شنیدن و نگاه کردن. درست به مانند حالتی است که آدم بنشیند و یک نمایش تماشا کند یا شاهد غروب آفتاب باشد، همان دیدگاهی است که هنگام شرکت در یک مراسم چای یا نوشیدن یک پیاله ساکی گرم داریم. دیدگاهی زیبایی‌شناختی، منفعل و شاعرانه و دیدگاه اکثریت مردم ژاپن در آن سال‌هاست. در نهایت این دیدگاه مشابه دیدگاه استاد هایکو است که در سکوت به تماشا می‌نشیند و از طریق ساده‌سازی افراطی به جوهر چیزها می‌رسد. این دیدگاه که از دریافت‌های بودیستی جدانشدنی است، برای دنیا فاصله‌ای قائل می‌شود و ناظر را از آن جدا نگه می‌دارد.
شیوه‌ی ازو، همتای تمامی شیوه‌های شعری، غیر مستقیم است. با حس روبرو نمی‌شود، غافلگیرش می‌کند. او دقیقا دید خود را محدود می‌سازد تا بیشتر ببیند؛ جهان خود را محدود می‌کند تا آن محدودیت‌ها را علّو ببخشد. سینمای ازو فرمال و فرمالیسم او شعر است، خلق زمینه‌ای منظم که ویرانگر عادت و تداول‌هاست، نوعی بازگشت به کلام، به هر تصویر، به طراوت و ضرورت جوهری آن. ازو از این نظر، شبیه برخی از طراحان بزرگ ژاپن و اساتید هایکو و واکا است. وقتی ژاپنی‌ها از ژاپنی‌ترین ازو یاد می‌کنند، یا از رنگ و طعم آثار او صحبت به میان می‌آورند، به چنین کیفیاتی نظر دارند.
آنچه بعد از تماشای هر فیلم ازو به جا می‌ماند، احساسی است حاکی از آنکه حتی شده برای یکی دو ساعت، شاهد خوبی و زیبایی موارد و آدم‌های روزمره و عادی بوده‌اید: شاهد تجربه‌هایی بوده‌اید که به تشریح درنمی‌آید، چون فقط سینما قادر به تشریح آن‌ها است، نه کلام؛ شاهد اندک کنش‌های کوچک و فراموش‌نکردنی بوده‌اید که چون واقعی‌اند زیبا هستند، و چون دیگر شاهد آن‌ها نخواهید بود. حس غمی هم با شما به جا می‌ماند؛ حسی شبیه به مونو نو آواره. ازو در حس ناپایداری، بی‌ثباتی و زیبایی زندگی، با بزرگ‌ترین هنرمندان ژاپنی برابری می‌کند. در اینجاست که طعم و بوی ناب و بی‌غش ژاپنی را احساس می‌کنیم.
متن آواره و مفهوم آن در زیبایی‌شناسی ژاپنی را بخوانید.
یاسوجیرو ازو، این ژاپنی‌ترین فیلمساز ژاپن، در تمام فیلم‌هایش فقط یک موضوع عمده را مطرح کرده که خانواده‌ی ژاپنی است، و در آن فقط یک مضمون مهم را تعقیب می‌کند، که از هم گسیختگی آن است. فروپاشی خانواده در تک تک پنجاه و سه فیلم بلندی که او ساخته نقش دارد. در فیلم‌های آخر ازو، تمامی جهان در یک خانواده شکل می‌گیرد، شخصیت‌های فیلم بیشتر اعضای آن خانواده‌اند تا جامعه و پایان دنیا از حد چهاردیواری خانه فراتر نمی‌رود.
حیطه‌ی عمل خانواده‌ی ژاپنی، چه در فیلم‌های ازو و چه در زندگی واقعی، در دو عرصه‌ی عمده تعمیم می‌یابد: مدرسه و اداره. هر دوی آن‌ها کم و بیش به اندازه‌ی خانه اهمیت دارند. طبق سنت، این دو مکان، نسبت به همتایان آن‌ها در دیگر نقاط جهان، حوزه‌هایی با شخصیت ویژه‌اند. دانش‌آموز ژاپنی مدرسه را خانه‌ی دوم خود می‌داند؛ کارمند ژاپنی هم اداره را خانه‌ی سوم خود می‌پندارد و به شیوه‌ای که در هیچ کجای جهان متداول نیست، خود را جزئی از اداره یا کارخانه‌ای می‌داند که در آن کار می‌کند. شخصیت‌های ازو، مثل هر ژاپنی دیگری، در بین این سه قطب حرکت می‌کنند: خانه، کلاس درس و اداره.
به این ترتیب، فیلم‌های ازو به نوعی درام‌های خانوادگی‌اند، ژانری که در غرب به زحمت در ردیف استانداردهای شناخته‌شده‌ی هنری جای می‌گیرد و حتی امروزه هم معمولا ژانر کم‌اهمیتی عنوان می‌شود. اما در آسیا و به خصوص در ژاپن، آنجا که خانواده واحد اصلی اجتماع است، درام‌های خانوادگی خیلی بهتر از نمونه‌های مشابه در غرب، پالایش یافته و بهبود پیدا کرده است. اما درام‌های خانوادگی ازو از نوع ویژه‌ای است. او بر خلاف همتایان خودش، جهانی می‌آفریند که خانواده یک یا چند جنبه از جنبه‌های متنوع آن است، و سپس بر ازهم‌گسیختگی آن خانواده-جهان تاکید می‌کند.
زندگی سنتی به دیدگاهی امکان عرضه می‌دهد که هم در زندگی مردم ژاپن بسیار آشنا و عادی است و هم در فیلم‌های ازو. یک عبارت ژاپنی مناسب برای تعریف آن وجود دارد: مونو نو آواره. درک این نکته که ما، همه‌ی آحاد انسانی، در یک قایق نشسته‌ایم و تبعیضی در کار نیست، لذتی به آدم می‌دهد. از سوی دیگر، نمی‌توانیم آرزو نکنیم که ای کاش مشکلی نداشتیم، یا مثلا آرزو کنیم که کاش به مانند حیوانات فکر نمی‌کردیم یا مثل فرشته‌ها از زندگی زمینی محروم بودیم. این‌ها همه غیرممکن است؛ در نتیجه می‌زنیم زیر خنده چون همزمان، هم اعتراض می‌کنیم و هم می‌پذیریم.
متن انسان ژاپنی و خصیصه‌های شرقی را بخوانید.
بسیاری از عناوین فیلم‌های ازو مشابه یکدیگرند (آغاز بهار، آخر بهار، آغاز تابستان، آخر پاییز و غیره)، و ساختار کلی آن‌ها، به ویژه در فیلم‌های آخر، یکسان‌اند. ازو از آن جنس فیلمسازهایی نبود که همه‌ی حرف‌های خود را در مورد مضمونی ارائه کند و بعد به مضمونی تازه رو آورد. او هرگز تمامی آن چیزهایی را که باید در مورد خانواده‌ی ژاپنی می‌گفت، رو نکرد. او درست شبیه «جورجو موراندی» هنرمند معاصر بود که تمام عمر خود را روی طراحی، حکاکی و نقاشی روی گلدان، شیشه و بطری گذراند. ازو خود گفته است: «من همیشه گفته‌ام که جز توفو (خمیر لوبیای سفید، که جزء متداول و اساسی غذای ژاپنی‌هاست) چیزی نمی‌سازم، علت نیز این است که من فقط تاجر توفو هستم.»
فیلم‌های ازو اساسا درباره‌ی سرنوشت متنوع و گوناگون آدمی است. اما این نکته را هم باید اضافه کرد که ازو، در مقام یک آسیایی سنتی و محافظه‌کار به آنچه که از «سرشت انسان» در غرب مورد نظر است، اعتقادی ندارد. هر کدام از شخصیت‌های او یگانه و منحصربه‌فرد هستند و بر اساس تیپ‌های شناخته‌شده شکل گرفته‌اند؛ در فیلم‌های ازو از تیپ‌های نمایانگر اثری به چشم نمی‌خورد. درست همان‌طور که در فیلم‌های او چیزی به عنوان طبیعت وجود ندارد و فقط درخت است و سنگ و رود و غیره، چیزی هم به اسم سرشت انسانی دیده نمی‌شود، فقط زنانی هستند و مردانی که به فردیت خویش تکیه دارند. این نکته‌ای است که آسیایی‌ها بهتر از غربی‌ها می‌فهمند، یا حداقل اینطور وانمود می‌کنند، و این آگاهی عامل اصل فردگرایی شخصیت‌های ازو است؛ شخصیت‌های او هرگز هویت خود را به پای هستی مفروضی فدا نمی‌کنند. ازو با محدود کردن چشم‌انداز و علایقمان به ما امکان می‌دهد تا بزرگ‌ترین و تنها معمای زیبایی‌شناسی را دریابیم: کم همیشه به معنای زیاد است. به بیان دیگر، معدود همیشه نشانگر تعدد است؛ محدودیت به تکثر منتهی می‌شود؛ تنوعی بی‌پایان در هویتی یگانه ریشه دارد.
ازو هرگز زیبایی‌شناسی خاص خود را به زبان نیاورد، و شاید همین دلیل بزرگی بیش از اندازه‌ی او باشد. او نسبت به علاقه‌اش به شخصیت یا توانایی‌اش در خلق آن، تردیدی نداشت. این علاقه هرگز زایل نشد. وقتی او با انبوه مضامینی که در سر داشت، پشت میز کار خود می‌نشست تا فیلمنامه‌ای بنویسد، به ندرت با این مسئله روبرو بود که داستانش درباره‌ی چه باشد. مسئله‌ی او این بود که چه نوع آدم‌هایی در فیلمش بگنجاند.
