اوءنیشی یوشینوری، زیبایی‌شناس و استاد فلسفه‌ی شرق، نخستین گام در جهت دریافت توان عینی «آواره» را از راه تجربه‌ای زیبایی‌شناختی می‌داند. چنین تجربه‌ای با دنبال کردن یک حالت «تأمل»، پیش از هر چیز پاسخی است خردورزانه و نیز عاطفی و احساسی به امری زیبایی‌شناختی. با این همه، اندوهِ آواره را نمی‌توان به سادگی به عنوان حرکت روان‌شناختی امری که در حالت تجربه‌ی مشترکی وجود دارد، تعریف کرد.
اوءنیشی بر اهمیت واقعیت بیرونی مستقلی – همانا mono (شیء) در ترکیب mono no aware (وضع غم‌انگیز اشیاء) – در ایجاد آن «اندوه» که هم اکنون در دنیای بیرونی (همانا طبیعت) هست و ذهن آن را همچون «خستگی از دنیا» درمی‌یابد، تأکید نهاد. تجربه‌ی اثرگذار «آواره» جزئی از جریان متافیزیکی‌ای است که وجود و حضور طبیعت را در امری محسوس با راه دادن به آن در مستغرق شدن در اندوه کیهانی «زمینه‌ی هستی» باز می‌یابد. بدین‌سان، رابطه‌ای ایجاد می‌شود که در آن نهاد (یا، لحظه‌ی احساس هنری) و شیء یا محمول (یا، لحظه‌ی احساس طبیعی) به هم رسند.
پیوندهایی که به نظر این نویسنده میان مفهوم اندوه و زیبایی‌شناسی وجود دارد، با یادآور شدن وضع ممتازی که اندوه و افسردگی در سروده‌های تنزلی جان کیتس (John Keats)، پرسی بیش شلی (Percy Bysshe Shelley) و ادگار آلن پو و نیز در سروده‌های اهریمنی بودلر دارد، توجیه میشوند.
آواره، این نیروی حیاتیِ مثبتِ تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، مستلزم انگیزهای است که بر زمینه‌ی حضور حقیقتی عینی از اندوه متافیزیکی استوار است که نهاد را از تقارن ذهنی احساس‌های مثبت (لذت) و منفی (اندوه) آزاد می‌کند. «شور و شوق» زیبایی‌شناختی چیزی نیست مگر تحقق این حالت ذهنی که با بینش روشن از انگیزش احساس‌ها، و در نتیجه، آزاد شدن از آن، فرا می‌آید – چیزی که نوری‌ناگا آن را «معنی یا جان رویدادها» یا «معنی چیزها» خوانده است.
تجربه‌ی آواره به دارندهی آن امکان می‌دهد که با دریافتن جهانروایی و عینیت اندوهی کیهانی، که جز در این حال آن را خصوصی و ذهنی می‌گرفت، به عرصه‌ی متافیزیکی هستی وارد شود. این همان است که ماکس شلر آن را لحظه‌ی یادآوردن امر اندوهبار خوانده است که مایه‌ی اندوه فاجعه‌بار در آن را باید در پیوندهای هستی یافت. لذت زیبایی‌شناختی اندوه از شناخت و دریافت این واقعیت پدید می‌آید که عنصر مصیبت‌بار یک فاجعه برخواستی شخصی و ذهنی استوار نیست.
این مایه در ورطه یا هیچی نهفته است که اندوه و شادی در آن ریشه دارد. بدین‌سان، زیبایی‌شناسی با حساس‌کردن مخاطبان یک نظام دینی نسبت به پدیده‌های طبیعت و زندگی، هدف این نظام را تعیین می‌کند. شهود زیبایی‌شناختی به راه یافتن در عرصه‌ی هستی امکان می‌دهد، بدین‌سان رضایت خاطر و خرسندی روحی فراهم می‌آورد – که لذت آمیخته‌ای است از مواجه شدن با اندوه. اوءنیشی از سروده‌ی یوسا بوسون نقل می‌کند – شاعری که به گفته‌ی او، به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی در قطعه‌ی زیر دست یافته است:
همان در تنهایی هم
شادی هست؛
غروب پاییز.
به گفته‌ی اوءنیشی، بوسون در این شعرش یک وجه عمده‌ی زیبایی را جلوه‌گر می‌سازد که همانا «شکنندگی» هستی است که شاعری که خرسندی و شادی را در آگاهی خود از طبیعت پراندوه جهان یافته به آن دست پیدا کرده است. حساس بودن به حال‌گردانی‌های طبیعت، با پروراندن قابلیت لذت بردن از آگاهی به شکنندگی و ناپایداری آنچه زیباست، زمینه‌ی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را در انسان پیشرفت می‌دهد. نزدیکی بوسون با زیبایی طبیعی در دوره‌ی تاریخی هیان، از عوامل موثر در پرورده شدن احساس زیبایی‌شناختی او بوده است.
این معنی معلوم می‌دارد که چرا اوءنیشی دوره‌ی هیان را عصر فرهنگ زیبایی‌شناختی شناسانده است – نه به مفهوم پیشرفت خاصی در حیات زیبایی‌شناختی این دوره (حیات هنری یا kunstleben)، بلکه از نظر قابلیت مردم در تبدیل زندگی به موضوعی هنری، و زیبا ساختن زندگی (زیبایی‌شناختی یا biteki seikatsu). اشرافیت این دوره هنرها را وسیله‌ای عملی برای زیبایی بخشیدن به زندگی و تخفیف دلتنگی (احساس بیهودگی) خود ساخت. زیبایی‌شناختی جایگزین جنبه‌ی عقلی دوره‌ی هیان، یا «فرهنگ عقلانی» آن شد که گرایشی به گفتمان فلسفی است. زیبایی‌شناختی جای علم را گرفت تا تسلای خاطری در برابر سختی زندگی روزانه برای مردم فراهم سازد.
متن شعر ژاپنی را بخوانید.
اوءنیشی مقاله‌اش را با مختصر کردن تعریف و معانی «آواره» در پنج مرتبه پایان می‌دهد:
نخست: «معنای به ویژه روان‌شناسانه»، که در آن «اندوه» احساسی با ویژگی‌های معین شناخته می‌شود – و از این نمونه است متاثر شدن از صحنه‌ای که گِن‌جی در کُنج تنهایی‌اش هنگام تبعید در سوما ساز کوتو خود را می‌نوازد.
دوم: «معنای موسع روان‌شناسانه» که «آواره» را تجربه‌ی احساسی کلی‌ای که از محدوده‌های تعریف ویژه‌ی نخست فراتر می‌رود، می‌نمایاند – چنان که فقدان کلی احساس، اشتراک، یا همدلی از سوی مردی جنجال آفرین که به رغم ماتم و دل‌گرفتگی همسفران که سوار بر قایق به پایتخت بازمی‌گردند، تنها باده‌نوشی می‌کند (در داستان روزنامه‌ی توسا).
سوم: «معنای زیبایی‌شناختی»ای که در آن با افزودن مایه‌ی روشنگری «شهود» و «بینش روشن» در فهم معنای واقعیت بیرونی، یک «آگاهی زیبایی‌شناختی» پدید می‌آید. خواننده یا بیننده با دل‌آگاهی از «زیبایی» (das Schone) روبه‌رو می‌شود که او را از احساس هیجانی محض «اندوه» که «آواره» در مراتب نخست و دوم هنوز با خود دارد آزاد می‌کند.
چهارم: «معنای زیبایی‌شناختی خاص» که در آن عرصه‌ی فهم و بینش روشن بر تقدیم شیء و امر خاص غالب می‌آید، و بینشی متافیزیکی و عرفانی از مفهوم بیزاری از جهان پیدا می‌شود که ما را از ماهیت وجود یا هستی آگاهی می‌دهد. – از این نمونه است نظر خواننده نسبت به فوجیتسوبو در داستان گنجی مونوگاتاری که او پس از آنکه به زیِ راهبان در می‌آید هر روز و همه روز فقط به فکر آخرت است، و بدین سان بر ماهیت متافیزیکی هستی که مبتنی بر نیستی زندگی واقعی است تاکید می‌نهد. این پیش درآمدی است برای معنای کیهانی حیات که خواننده به طریقی زیبایی‌شناسانه و از رهگذر تجربه‌ی زیبایی‌شناختی درمی‌یابد. مشاهده‌ی نامتناهی بودن زمان و فضا در طبیعت به فرا آمدن چنین تجربه‌ای یاری می‌کند.
پنجم: «آواره در مقام مقوله‌ی زیبایی‌شناختی» و «امر زیبا» که در آن محتوای زیبایی‌شناختی خاصی، بر ساخته از اتحاد و به هم پیوستن انواع «زیبایی» تجربه‌ی زیبایی‌سناختی خاص «آواره» را بار می‌آورد. در این مرتبه، یک همدلی نمادین و پیونددهنده شکل می‌گیرد که در آن جوهر اشیا و امور به طریق شهودی و با تعامل و تداعی‌های ذهنی درک و دریافت می‌شود. نمونه‌هایی که اوءنیشی برای توضیح این مرتبه‌ی آخری به دست داده همه از احوالی گرفته شده که با مرگ، از میان رفتن یا ناپدید شدن که نمودار مفهوم زندگی آدمی است سروکار دارد.
واتسوجی تتسورو، فیلسوف ژاپنی، در اثرش تحت عنوان «بررسی تاریخ نفسانیات ژاپنی»، درباره‌ی «مونو نو آواره»، این معنی را به تجربه‌ای عرفانی تنزل داده، که این امر در تعریفی که از «آواره» می‌کند پیداست: «آرزو و حسرت برای یافتن مایه‌ی جاودانگی». او در این تعریف پاسخ انسان را به ابهت و حیرت‌برانگیزی واقعیت بیرونی، ابراز شگفتی تحسین‌آمیز آدمی در مواجهه با اسرار عالم هستی، مبتنی بر این آرزو دانسته است. واتسوجی با تکیه بر واژگان ایده‌آلیسم، «مونو نو آواره» را «احساس لایتناهی» نامید. او در توضیح آن گفته است: «آنچه مونو نو آواره می‌خوانیم احساس لایتناهی است، که در نفس خودگرایشی به تهذیب نامحدود دارد. به این اعتبار، «مونو نو آواره» در درون خود ماست، و یکی از سازوکارهایی که ذات از آن بهره می‌گیرد تا که ما را به اصل‌مان بازگرداند.»
بازگشتن روح مطلق به نور اصلی چیزی بود که هگل یکصد و بیست سال پیش از آن تعلیم داده بود – تعلیمی که یک سلسله از اندیشه‌ورزان ژاپن،از اوکاکورا کاکوزو گرفته تا واتسوجی تتسورو آن را به کمال فرا گرفتند. یک سال پس از نوشته‌ی واتسوجی، اوکازاکی یوشی‌توئه، یکی دیگر از برجسته‌ترین زیبایی‌شناسان و مورخان فنون ادبی ژاپن، درباره‌ی «آواره» چنین ارائه‌ی نظر کرد: «آواره در اصل یکی از ادات تعجب در زبان ژاپنی بود. حرف تعجب همان هشیاری تمام است که تحلیل نمی‌پذیرد. راه و شیوه‌ی تاثیر سخن و بیانی مانند آواره به احتمال در همه جا و در آغاز به عرصه آمدن هر نژاد (مینزوکو) هست. اما در ژاپن، حتی پس از بالنده شدن فرهنگ، آواره به صورت مهذب بی‌همتایی زمینه و بستر فرهنگ ما و بنیاد اخذ فرهنگ‌های پیچیده‌ی بیگانه شد. حتی می‌توان تصور کرد که همگنی مردم ژاپن در آواره منعکس می‌شود.»
موموکاوا تاکاهیتو نیز درباره‌ی مونو نو آواره چنین گفته است: «از همان آغاز گفته‌ام که مونو نو آواره احساسی از اندوه است، اما در واقع این اندوهی است که پیوسته در سوی شادی و سرزندگی در تغییر است. باید مراقب باشم و به این معنی توجه بدهم که این شادی و سرزندگی جز گونه‌ای راه نجات برای انسان شهرنشین اوایل دوران مدرن، که با احساسی از ضعف و درماندگی خوگیر شده بود، نبوده است. مونو نو آواره بدین سان اصل عمده‌ی همبستگی و مایه‌ی نجات در شهرهای بی‌خدای اوایل دوران مدرن در ژاپن شد.»
برابر یک نظریه، در دوره‌های قدیم و پیش از دوره‌ی نارا (سده‌ی هشتم)، لفظ «آواره» بیشتر به معنی دوست‌داشتنی، نازنین و گیرا بود. اما در دوره‌ی هیان به معنی «فهم حال و هوا» به کار می‌رفت. این واژه در دوره‌ی کاماکورا معانی دوگانه داشت: از یک سو آواره بیانگر شکوهِ (appare) دلیری بود، و از سوی دیگر احساس ملایم‌تر اندوه را می‌رساند. در دوره‌ی آشی‌کاگا / مورموماچی این دو معنی به گونه‌ای با هم تلفیق شد، اما در دوره‌ی توکوگاوا این لفظ باز دو مفهوم متفاوت یافت، یکی تحسین برنده‌ی برحق و دیگری دلسوزی برای طرف بازنده – گونه‌ای از همدلی (آواره). با ملاحظه‌ی این دگرگونی‌های پیدا شده در معنی، متوجه قدمت آواره می‌شویم.
استفاده از آواره به متخصصان ادب ژاپن محدود نمی‌شد، بلکه به هر عرصه و گوشه‌ای از زبان هر روزه‌ی مردم – تا رواج اصطلاحی عامیانه که امروزه دارد – راه یافته بود. سختی مطالعه‌ی زیبایی‌شناختی آواره نه فقط برای تعدد معنای این واژه، که مرتبط با این واقعیت نیز هست که آواره، چه به مفهوم تحسین بیاید و چه به معنای اندوه و همدردی، همیشه نوعی هیجان (kando) یا احساس و عاطفه (kanjo) را بیان می‌کند که برابر معمول به اعتبار زبان‌شناسی یا برحسب مضمون و محتوا تحلیل می‌شود.
همچنین، با آن که مفهوم عشق را در آواره می‌یابیم، به گمانم این عشق از گونه‌ای است بسیار نزدیک به معنی زیبایی‌شناختی آن – یا، به بیان دیگر، این احساسی از عشق است با اندک ماهیت عینی. معنی ذهنی چشمگیر «شور و شوق» یا «دلبستگی» در برابر «بیزاری» بسیار دقیق است. از این رو نیز می‌توانیم از «عشق» بگوییم که مفهوم آن به معنی «علاقه / ستایش» - Bewunderung – نزدیک است.
متن انسان ژاپنی و خصیصه‌های شرقی را بخوانید.
مفهوم آواره به طور کلی، رفتاری است که باید آن را «متفکرانه» بخوانیم. اما، در بنیاد احساس‌های مثبت و منفی که آواره در رفتار تأملی خود دارد، وضعیتی است که عشق را به مفهوم زیبایی‌شناختی آن پدید می‌آورد: جوهر عشق که ماهیتی عینی و کلی دارد. کوتاه این که مفهوم آواره بیانگر گونه‌ای رفتار احساسی است که با وضع روانی کلی «آگاهی زیبایی‌شناختی» همراه است. این همان چیزی است که می‌توان تأمل خواند، یعنی دوری گزیدن از نهاد و گزاره یا آنچه که آلمانی‌ها به آن «ابزار شگفتی» می‌گویند.
موتوئوری نوری‌ناگا در تحلیل خود از داستان گنجی، تاکید دارد که اصطلاح «مونو نو آواره» به واقع هدف و روح نهان این اثر بوده است. او در همان حال بحث مفصلی را درباره‌ی این مفهوم فرا نهاد. برای مثال: «شناختن مونو نو آواره به چه معنی است؟ آواره آوای اندوهی است که دل پس از دیدن، شنیدن، یا تماس یافتن با چیزی آن را حس می‌کند. امروزه ادات تعجب «آه!» یا «اوه!» را به کار می‌بریم. برای نمونه، چون به ماه یا شکوفه‌های گیلاس می‌نگریم، سخت به شوق می‌آییم و می‌گوییم: «آه، چه گلهای قشنگی!» یا «اوه، چه ماه قشنگی!» لفظ آواره ترکیبی است از «aa» و «hare». این لفظ معادل ادات تعجب «Wu hu» در زبان چینی است، که در قرائت ژاپنی نشانه‌ی مفهوم نگارچینی (کانبون kanbun) «آ» خوانده می‌شود... پس از چندی آواره را با نشانه‌ی مفهوم‌نگاری که به معنی اندوه است نوشتند، و این ما را به توهم انداخت که آواره فقط به معنی اندوه و ماتم است. اما آواره فقط غم و اندوه را نمی‌رساند، و در بیان شادی، گیرایی، دلپذیر و مفرح و خنده‌دار بودن هم می‌آید. از این روست که تاثیر مفرح داشتن و تاثیر شادی‌بخش داشتن هم از این لفظ مفهوم می‌شود. هرگاه که احساس آواره کنیم، خواه حال و هوایی خنده‌آور و خواه شادی‌بخش باشد، لفظ آواره به کار می‌رود. درست است که موارد بسیاری هست که در آن آواره در مفهومی مخالف خنده‌آور و شاد می‌آید، اما از آنجا که شور و احساسات انسان متنوع و متفاوت است، هنگامی که حالت پیدا شده در برابر چیزی خنده‌آور یا شادی‌آور چندان عمیق نباشد، یا آنجا که دل ما سخت در تاثیر اندوه، نگرانی، اشتیاق، انتظار یا تمایل ارضانشده‌ی دیگری واقع می‌شود، عمق این تاثیر را به ویژه آواره می‌نامند – و از این جا معلوم می‌شود که چرا در کاربرد عادی و هر روزه‌مان آواره را فقط معادل اندوه می‌گیریم... در کاربرد عبارت «مونو نو آواره» هم چنین است. چیزی (mono) گفتن (iu)، ترکیب (مونویو) monoiu را می‌سازد. مونو اغلب با واژگان دیگر ترکیب می‌شود، چنان که در «مونوکاتارو» به معنای چیزی گفتن، یا در monomi به معنای چیزی دیدن (گشت‌وگذار، تماشا) و monoimi به معنای در خانه ماندن و جایی نرفتن در روز نحس. هر جا که با وضعیتی روبرو می‌شویم که ناگزیر احساسی به ما دست می‌دهد، احساس دانستن این که دلمان باید در تاثیر آن چیز واقع شود «دانستن مونو نو آواره» خوانده می‌شود. البته این حال هم که دل در مواقعی که باید احساسی کند تاثیری نشان نمی‌دهد، «غفلت از مونو نو آواره» گفته می‌شود، و چنین کسی را «آدم بی قلب و احساس می‌خوانند.»
در پیشگفتار کوکین‌شو چنین می‌خوانیم: «شعر این سرزمینِ یاماتو یک دل را همچون بذر و دانه‌ی خود می‌گیرد، که از این جوانه‌ها و برگ‌های بی‌شمار می‌روید.» این همان دلی است که مونو نو آواره می‌شناسد. همه‌ی آفریدگانی که در این جهان می‌زیند دلی دارند. آدمیان بیشتر در معرض احساسات پیچیده‌اند تا جانوران، و چون بسیاری از اینها چیزهایی است که باید به آن بپردازند، آراء و اندیشه‌هایشان متنوع و گوناگون است. از اینجاست که مردمان نمی‌توانند بی شعر گذران کنند. آنچه در عمق افکارشان هست، آگاهی از مونو نو آواره است. چون تجربه‌هایمان بسیار پیچیده است، هرگاه که با حقیقت بیرونی برخورد می‌کنیم احساسمان برانگیخته می‌شود، و نمی‌توانیم آرام بمانیم. مردم به اعتبار درجه‌ی عمق قابلیت‌شان برای فهمیدن و دریافتن جان و جوهر چیزها با هم تفاوت دارند. از آنجا که قابلیت جانوران در مقایسه با آدمیان سطحی است، چنین می‌نماید که آن‌ها فهم و درکی از چیزها ندارند. آدمیان که از دیگر موجودها برترند جان و جوهر چیزها را خوب می‌فهمند و مونو نو آواره را می‌شناسند. برای این تفاوت در درک و دریافت آدمیان است که، در مقایسه با آنانی که درک و دریافت عمیق از مونو نو آواره دارند، به نظر می‌آید که کسانی یکسره از مونو نو آواره غافلند. به علت این تفاوت عمده در طبیعت آدمیان، به طور عادی بسیاری از مردم هستند که مونو نو آواره را نمی‌شناسند. در واقع، چنین نیست که آنان شناختی از آن نداشته باشند؛ تفاوت در سطحی یا عمقی بودن این شناخت و معرفت است.
