مسأله بیان در شرق، همانگونه که میدانیم، جلوه نمینماید. بروز آن در غرب پس از آمدن اندیشه بیان است - یعنی پس از سال ۱۹۰۰ - که طراحی مفهومِ نه فقط مطالعه یا کشیدن نمایی کلی، بلکه وضع و جایگاهی مستقل همچون گونهای از نقاشی پیدا میکند.
اما در شرق از دیرباز بسیاری کارهای مستقل هنری بوده که از گونه ترسیم طرح کلی امروزین اروپایی است. برای مثال، بر قطعه کاغذ بزرگی فقط میتوانیم طرح و نقش یک شاخه خیزران را ببینیم، و هنرمند حاشیه سفید پهنی را خالی گذاشته است. این نقاشی به هیچ روی اثری تمام ناشده نیست بلکه تابلویی تمام و کاملشده است، چرا که هنرمند در اینجا - با زدودن و برداشتن همهی انگارههای عینی که میبیند و با پرتو افکندن فقط روی یک جزء مهم چیز واحدی که برای ارضای روحش بسنده است - تعریف و تعبیر خود را از عالم هستی به کمال نمایش میدهد. برای رسیدن به چنین بروز و جلوهای، خالق اثر میبایست پیش از هر چیزی ضرباهنگ روح زندگی کاینات را در پس اشیاء و امور حس کند و ببیند. او باید خودش را در تأمل و مکاشفهای عرفانی دراندازد. در کتاب چوانگ تزو (از آثار کلاسیک چین، که عنوانش همان نام مولف اصلی آن چوانگ تزو است که در سده چهارم میلادی درخشید) تعریف و تعبیر زیر را مییابیم: نقاش هنرمند راستین به جزئیات موضوع توجه نمیکند، بلکه خود را با شور و شوق وقف تأمل و خوداندیشی زاهدانه میسازد.
جان و جوهر چیزها
روح انسان با این تأمل و خوداندیشی به جان و جوهری که فرای دنیای ماده است نفوذ میکند. اگر بخواهی چنین افقی را ترسیم کنی، نمیتوانی خود را دلبستهی اشکال نمادین نگه داری؛ بلکه باید با بر هم زدن و در هم ریختن آن اشکال طرح و نمایی کلی از جان و جوهر چیزها ترسیم کنی.
از همین روست که در شرق از دیرباز، نقاشی و دیگر هنرها هرگز بازنمایی نبوده بلکه به دست دادن نماد بوده است. در چین سده پانزدهم، نقاش بزرگی که زیباییشناسی برجسته هم بود، به نام ژیه هِه (Xie He) شش ضابطه زیباییشناختی را به ترتیب زیر در کتاب خود، کیفیتهای نقاشی برشمرده است: (۱) ضرباهنگ زنده طبیعت؛ (۲) طرح و نمای کلی ترسیم شده با قلممو؛ (۳) بازنمایی رئالیستی پیکر و صور مادی؛ (۴) بازنمایی واقعنگر رنگ؛ (۵) ترکیب؛ و (۶) نسخهبرداری و رونگار اثر شاهکار.
دو کیفیت نخستین به گمان مهمترین مقوله در سنت شرقی به کمال رساندن نگاه و رفتار انسان در سوی زیبایی است. برای رسیدن به این دو کیفیت، نباید خود را به بازنگاری دنیای بیرون راضی کنیم؛ بلکه باید به پویاییهای جان توجه کنیم و این آگاهی درون را بیان کنیم. این کار، بیان به معنی حقیقیِ کلمه است. به یقین، در ادبیات زیباییشناختی چین در سدههای دوازده یا سیزده میلادی، بارها به واژه «هِسی یه - ئی» برمیخوریم که لفظی است مرکب، برساخته از دو واژه «هِسی یه» (نسخهبرداری) و «ئی» (وجدان یا اراده).
این را میتوانیم در زبان فرانسه «نسخهبرداری ضمیر آگاه او» یا «ترسیم کردن جان و درون او» یا «بیان کردن حال نفس» بگوییم. بر همین اساس میتوانیم بگوییم که اندیشه کلاسیک هنر در شرق هیچگاه بازنمایی نبوده، بلکه در واقع اظهار و بیان بوده است. اما از آنجا که حواس آدمی نمیتواند چیزی را بی وجود یک صورت پدیدهای ترسیم کند، شرق مفهوم و مصداق بازنمایی را یکسره رد نکرده و ناچیز نشمرده است. با نگاهی به شماری از کیفیتهای ششگانه که ازشان یاد شد، این معنی روشن میشود. در واقع هم در نقاشیهای سیاهقلم چینی از مناظر طبیعت، بارها گونهای پرسپکتیو ساخته شده از تضاد سایه و روشن میبینیم، چنان که در نقاشیهای اروپایی پس از آپولودوروس (نقاش یونانی که به «نقاش سایهها» معروف بود) هست. اما در شرق این نماها فقط صحنههایی است زمینهساز رسیدن به هدف بیان.
متن کو تو سوکو در اندیشهی ژاپنی را بخوانید.
شاعر سایهها
نقاشی در شرق همیشه در اصل دو بعدی مانده است، چرا که مایه و جوهر آن، همچنان که موضوع اصلی هنر، هیچگاه جسمانی، و از این رو سه بعدی، نبوده است. بی آنکه به راه مبالغه رفته باشیم، میتوانیم گفت که بازنمایی در شرق اندیشه تازهای است. در زمان حاضر به تاثیر نقاشی اروپایی، مردم در شرق به طور روزافزون نقاشیهایی با روح و مایه علمی و تقلید و بدلسازی میکشند بی آنکه توجهی به اندیشه قدیم شرق داشته باشند. آنچه در اینجا درباره آثار نقاشی گفته شد، در همه هنرهای دیگر هم مصداق دارد.
برای آوردن نمونهای از عرصه ادبیات، میتوان مورد «تانکا»، یکی از انواع شعری قدیم ژاپن، را یاد کرد. چنان که در ادبیات ژاپنی تعریف شده است، تانکا قطعه شعری است که از سیویک هجا، یعنی از واژگان معدود ساخته میشود. نمودن ساخت و ترکیب چند رویه فرا آمدن پدیدهها در این قالب و الفاظ محدود، مطلقاً ناممکن است. سراینده تانکا در این قطعه فقط جان و جوهر محیط را - که به تعبیری روشن شدن نفس یا امر حقیقی است - نشان میدهد. این ابراز و بیان یکسره متفاوت با شعر حماسی است، چنان که در تانکا هرگز چهرههای قهرمانان را نمییابیم. در هایکو هم که فقط از ۱۷ هجا ساخته میشود، به طریق اولی این بازنمایی ناممکن است. این گونه شعر نمونه واقعی ابراز و بیان است.
بدین سان میبینیم که در شرق «بیان» ماهیت کلاسیک دارد، حال آنکه بازنمایی چیز تازهای است. در غرب، حال درست عکس این است. موجبات این تضاد و تفاوت در برآمدن اندیشه زیباییشناختی در شرق و غرب چیست؟ این نه فقط قضیه توجهبرانگیزی است، که برای فلسفهی انسانی هم واجد اهمیت بسیار است.
مقایسه فرهنگ شرق و غرب
بازنمایی بی وجود یک اندیشه عینی امکان ندارد. از روزگار یونان باستان، این اندیشه عینی در غرب و همه زمینههای حیات انسانی آن نشو و نما یافت. این اندیشه دارای پیشفرض «مجموعه عینی - ذهنی» است. چنین بود که همگان گرایش یافتند که بیان را یک ذهنیتگرایی شدید بدانند، و وسیلهای برای رسیدن به طریق راستین خویش.
اما در شرق، احوال معنوی محیط یکسره متفاوت است. اندیشه عینی به مفهوم مطلق، که مصداق نمادین آن علوم طبیعی است، تا روزگار مدرن بر شرقیها شناخته نبود. از این رو احوال این محیط به پیدا آمدن اندیشه بازنمایی راه نمیداد.
نفس از روزگار قدیم در شرق جایگیر شده، چرا که بیان هم پیش از آن مستقر شده بود. ذهن یا منِ شرقی در نهایت ذهنی است عاری از ذهنیت - یک «من» متبلورشده همچون نیستی. این منِ هشیار در واقع واسطهای است در محدوده عینیت و ذهنیت.
پس نتیجه میگیریم که از همان آغاز میان شرق و غرب از نظر اندیشه هنری تعارضی بود، و سپس، با شکافتن این تعارض به دو حقیقت اساسی پی میبریم: یکی این که بازنمایی با اندیشه عینی پیوسته است؛ و دیگر این که بیان با ناهمگنی من یا نفس پیوند دارد.
